由於木架構系統為中國傳統建築的主流，地形氣候的彰響，
造就了木構造屋架獨特風格，因為木頭材質的可塑性較高，能有較為豐富的變化，
再結合石頭材質穩固的特性，相輔相成之下，兩者巧妙的融合為一，
形成中國傳統建築的基本結構。
傳統廟宇的空問分布，多藉由中軸線的帶動，來表現空間的賓主關係，
並存在著某些秩序與原則，其依據傳統既有的陰陽五行哲學、中軸線對稱定律，
以主祀神的位置為中軸，左右對稱配置，
展現左尊右卑、前低後高的倫禮原則。
順著中軸線的路徑先見到三川殿，接著是正殿與神龕的正立面，
豐富的雕刻在此視覺正面顯示廟宇精神所在，更成為裝飾展現的重點區域。
石雕裝飾因其材質堅硬，運輪取得不易，原料單價昂貴，製作過程艱辛耗時，
故運用在三川殿正立面上，除了堅固耐用，亦可藉珍貴裝飾的附加價值，
突顯對神明的尊貴與敬意，
也因此三川殿成為石雕裝飾出現最多的地方。
勸濟堂的石雕多屬觀音石材質，因長年受到濕氣的浸潤，
加上觀音石易風化的質地，造成石雕作品部分輪廓已模糊不清，
直至翻修過後才使其原貌略為清晰。
勸濟堂部分石雕即出自惠安峰前匠師蔣萬益之手。
據《鼎邑三門盾蔣氏宗譜》所載:「鼎邑三門盾蔣氏開基祖蔣德麟字志意，
在清雍正二年問到福甯州十二鑿石為業，至於乾隆八年徙居鼎邑新六都菁
嵐下三門盾居焉，立志創業。」
由此可知，峰前石匠早於雍正二年，已憑藉技藝四處謀生。
至於峰前蔣氏石匠在台落戶，則在清末光緒年間，其居住地點多於人口
聚集之地與匠師承造的廟宇所在地有極大的地緣關係，
甚至有些匠師因業務量多，所以設籍地點也遷移多處。
而日本治台期間，人口大量增加與市街城鎮的聚集成長，
及相關營建計畫，加上大正四年到十四年的十年間，是台灣經濟
明顯的高峰期，相對的廟宇興修改建的例子就非常之多。
峰前匠師雕刻特色之一為人物表情生動，
臉部上窄下闊，額小而頰寬，姿態、服飾、
裝扮充分反映戲劇之身段。
峰前匠派的另一特色為有
高度擬人化的藝術水準………..
清康熙年問，惠安匠師李周創造性地，將北獅改成
搖頭擺尾站立的形態，於胸披彩帶、足抱彩球，呈現喜慶的氣氛。
雌雄二獅左右側視，雌獅前爪撫摸戲耍的幼獅，雄獅口含滾動圓珠，
一如勸濟堂三川殿門前的石獅。
在臺灣有一句行話「無蔣不成場」，
正可以說明惠安石雕匠在臺灣的地位和影響。
木雕作品的裝飾效果比彩繪較有優點。木雕厚實，為多層次，
加上光影的變化，較平面彩繪更有它更強的表現力，今日所見廟宇木雕裝飾，
多上彩或貼金加以裝飾，更突顯其輝煌燦爛，也兼具防潮防蛀的功能，
能經久也不易變形或腐朽。
技法方面，傳統木雕以「特殊透視」法則，融合了圓雕、浮雕，
以及繪畫的特色，運用「構圖五要」及「通風」、「透光」、
「滿佈」、「均稱」的條件，加上「內枝外葉」的原則，
成為一種獨特的形式，既能把一個曲折複雜的故事，
有條不紊的呈現在畫面上，又能兼顧故事情節，將複雜的造型單純活潑化，
給人一目了然的印象，且又經得起仔細玩味欣賞。
又因注重疏密、均稱分佈的穿插構圖，
畫面既協調又豐富。
昭和六年(1931)由於地層移動龜裂，經大木匠師廖石城(陳應彬高徒之一)設計，
於今址改建前後殿和前殿附建辦公室、禪房及廚房格局仿木柵指南宮，聘請黃龜理
負責前後殿重要花部、神翕、案棹。
龜理司於二十一歲時(1923) 就承作木柵指南宮重要花部，
事隔八年後又承接勸濟堂的木雕工作，且與自己的同門師兄合作，
可說是巧合。
勸濟堂現存木雕，大部分完好，
僅有少部分構件，因蟲蛀嚴重而更換，
仔細欣賞，還真是精采之極………
